Žďár nad Sázavou (ZR), kostel sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře/NKP

Z Wiki projekty NPÚ
Přejít na: navigace, hledání

Památky > okres Žďár nad Sázavou | Národní kulturní památky

(Pracovní verze stránky! Úvodní stránka památky.)

Evidence kulturních památek

Žďár nad Sázavou (ZR), kostel sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře. Foto NPÚ/MIS, Klára Báčová, zdroj https://iispp.npu.cz/mis/documentDetail.htm?id=117613
NKP http://monumnet.npu.cz/chruzemi/list.php?IdCis=NP%2C116

ÚSKP http://monumnet.npu.cz/pamfond/list.php?IdReg=128070

Uměleckohistorické a památkové hodnocení národní kulturní památky

Národní kulturní památka Poutní kostel sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře ve Žďáru nad Sázavou, k. ú. zámek Žďár, okres Žďár nad Sázavou

Zpracovala Ludmila Koběrská, 2007

Barokní novostavba poutního areálu na Zelené hoře, návrší, ležícím za konventním rybníkem jihovýchodně od cisterciáckého kláštera, je unikátním uměleckým dílem a současně nejskvělejší a nejoriginálnější uměleckou manifestací jedné z vůdčích idejí života Čech a Moravy v 17. a 18. století – vlivného a významného světeckého kultu sv. Jana Nepomuckého.

Tento mimořádně odvážný duchovní a umělecký počin vzešel jednak z poměrů své doby a místa, jednak je dalekosáhle přesahoval. Byl výsledkem intenzívní spolupráce a přátelství vzdělaného, uměnímilovného stavebníka opata Václava Vejmluvy (1670 – 1738), jenž stál v čele žďárského kláštera a geniálního tvůrce české barokní gotiky, architekta Jana Blažeje Santiniho Aichela (1677 – 1723), jehož odborná literatura právem řadí mezi největší umělce barokní epochy v celosvětovém kontextu.

Opat Vejmluva se zabýval myšlenkou postavení kostela k uctění Jana Nepomuckého, (o jehož světectví byl ještě před kanonizací hluboce přesvědčen), již od svého uvedení do funkce roku 1705. Tato myšlenka mu byla názorným výrazem vztahu ždárského kláštera k pretedentu svatořečení i uměleckým zpřítomněním již před staletími zaniklého mateřského zelenohorského kláštera u západočeského Nepomuku, který byl dle legendy i místem dětství a výchovy sv. Jana. A byl to bez pochyby „zázrak neporušeného jazyka“ nalezeného v dubnu 1719 v mučedníkově hrobě v pražské svatovítské katedrále, který opatovým záměrům poskytl poslední impuls.

Neodkladným vypracováním projektu svatojánského kostela, (z něhož je dodnes zachován půdorys a pohled), pověřil opat Vejmluva slavného architekta Jana Blažeje Santiniho, který pro něj pracoval již od roku 1706 a během třinácti let realizoval řadu vynikajících stavebních akcí na půdě kláštera i jeho statcích. Stavba, umístěná na kopec nad klášterem, symbolicky pojmenovaný Zelenou horou, byla zahájena již v srpnu roku 1719; slavnostní položení základního kamene se uskutečnilo v již rozestavěné stavbě v květnu příštího roku a po čtyřech letech, dne 27. září 1722, byl hlavní objekt kostela slavnostně vysvěcen. Jako vrchní polír zde působil v prvních dvou letech kutnohorský stavitel Jan Jakub Vogler, který pracoval dle Santiniho plánů i v Sedlci a Želivi, po něm pak chrudimský stavitel Donat Morazzi spolu se svým synem Donatem Theodorem; truhlářské práce dodal Jan Ludvík Pešinský z Hradce Králové. Mezi zedníky jsou uváděni Kašpar Parves a Václav Tön, známí i z jiných Santiniho staveb na panstvích žďárských cisterciáků. Rovněž Morazziové i Pešinský spolupracovali již se Santinim, především při jeho stavbách ve východních Čechách na panstvích královéhradeckých biskupů. Ambity s branami a kaplemi, vymezující nádvoří poutního místa, byly sice započaty současně, dokončovány však byly postupně ještě kolem roku 1735.

Žďár nad Sázavou (ZR), kostel sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře, hlavní oltář. Foto NPÚ/MIS, Věra Kučová, zdroj https://iispp.npu.cz/mis/documentDetail.htm?id=334546

Rovněž tak umělecká výzdoba svatyně a její výbava obdržely konečnou podobu až později, v průběhu třetího desítiletí 18. století. Hlavní oltář, realizovaný dle Santiniho návrhu chrudimským sochařem Janem Pavlem Czechpauerem (1670 – 1726), po jeho smrti Ignácem Rohrbachem (1691 – 1747) a posléze Řehořem Thénym (1695 – 1759), byl dokončen až v roce 1729. Dílem Czechpauera a jeho dílny je vedle podstatné části hlavního oltáře patrně i větší část originální sochařské složky kompozic bočních oltářů čtyř sv. Evangelistů z let 1725 – 1727. Ústřední postavu titulárního světce chrámu na hlavním oltáři vytvořil Řehoř Thény, od něhož pocházela rovněž původní kazatelna (přenesena do Obytčova) a kamenné sochy personifikující kněžské ctnosti a postavy andílků, které zdobily brány areálu. (Zachovala se postava zosobňující patrně Astronomii, jak hledí na zlacenou hvězdu na vrcholku střechy kostela symbolizující Pannu Marii a sv. Jana Nepomuckého.) Všichni jmenovaní sochaři začínali v dílně Matyáše Bernarda Brauna, vůdčího sochaře českého vrcholného baroka, jehož expresívní sloh rozvíjeli v osobitých variacích.

Původ dobově naprosto atypické podoby Santiniho kostelní architektury a jí obemykajících ambitů s kaplemi a branami připsala dobová legendická vyprávění a homiletika invenci opata Vejmluvy a dokonce i zázračnému přispění světce, který měl být stavbou oslaven. Je sice vysoce pravděpodobné, že podoba stavby byla opatem Vejmluvou určena podstatněji, než bylo v této době běžné i u stavebníků a mecenášů zaujatých architekturou, a že poučený stavebník tak mohl do podoby díla poměrně silně zasahovat. Podíl jeho vlastní invence se však nejspíše omezoval na formulaci ideového programu a představy, aby sama forma architektury byla jedním z východisek dalšího metaforického rozvádění svatojánského kultu, evokovala symbolické tvary světcova jazyka a hvězd a byla založena na spekulaci především s čísly 3 a 5. Samotné výtvarné a konstrukční rozvržení díla je však zcela nepochybně jedinečným výkonem Santiniho génia, stejně jako základní výzdoba a výbava kostela, rozvádějící základní symboliku v duchu subtilní ikonologické osnovy vypracované vzdělaným teologem. Není sice výslovně potvrzeno, že autorem ideového programu byl právě opat Vejmluva, je však zřejmé, že projekt architektury i její ikonologický program vznikaly v mimořádně těsné spolupráci obou tvůrců a s jejich hlubokým vzájemným pochopením (Horyna).

Žďár nad Sázavou (ZR), kostel sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře. Foto NPÚ/MIS, Věra Kučová, zdroj https://iispp.npu.cz/mis/documentDetail.htm?id=334550

Představu opata Vejmluvy o chrámu podobajícímu se „hvězdě uprostřed hvězd“ jak tvrdili doboví kazatelé, dokázal Santini bohatě rozvést a vtělit do zcela výjimečné stavby překračující platné hranice slohu a vymykající se všem dobovým uměleckým normám a představám. Architektonický celek poutního areálu založil na vyhraněné, vysoce komplikované a do detailu promyšlené abstraktně spekulativní kompozici, jejíž základní estetickou ideou je představa dokonale centrálního komplexu s výrazně akcentovanou vertikální dominantou ve středu. Ryzí a vyhrocená centralita rozvrhu je geometricky akcentována i tím, že půdorysný obrazec nepracuje s osnovou kříže dvou hlavních os, ale je promyšlen na osnově dané souběhem dvou dokonale rovnomocných radiál, v jejichž počtu hraje základní roli číslo 5, které má ve stavbě již zmíněný symbolický smysl (Horyna).

Neobvyklý, formálně perfektně domyšlený rozvrh stavby je podložen čistě kružítkem konstruovanou geometrickou osnovou půdorysu, v níž nenacházíme jedinou přímou linii. Půdorys vlastního chrámu architekt odvodil ze složité geometrické sítě, tvořené soustřednými kružnicemi, jejichž středy se nachází uprostřed samotné stavby. Z nich nejmenší (o poloměru 12 loktů), určuje světlý rozměr kostelní lodi, největší, (o dvojnásobném poloměru), vymezuje vnější líc obvodového zdiva kostelních předsíní, vložených mezi „cípy“ hlavního tělesa stavby. Soustředné kružnice, pokaždé celé násobky výchozího modulu, jsou také základem půdorysného rozvrhu ambitů, bran a kaplí. Kružnice určují také další důležité body půdorysu. Poloměr nejmenší kružnice lodi ve vztahu ke straně desetiúhelníka, který je do ní vepsán, je poměrem zlatého řezu 3:5.

Santiniho poutní chrám je pojat jako dokonalá centrála, jejíž střed s akcentovanou vertikální dimenzí, se excentricky rozpíná v pěti paprscích – cípech hvězdy – , mezi něž jsou vsazeny nižší předsíně s konkávně vypjatými čely a vysokými osovými vikýři zvláštního, hrotitého tvaru. Samotný střed stavby – nezjevný zdroj rozpínavé energie paprsků – není přitom z vnějšku objemově definován. Vyjádřen je až v úrovni střechy výraznou, vzhůru taženou vertikálou báně a štíhlé lucerny s jehlancovou střechou. (Původní tvar „pětilisté“ střechy, byl ovšem oproti dnešnímu stavu, pocházejícímu až z opravy po roce 1842, dramatičtěji modelován a korunován křížem, osazeným pěti hvězdami.) Složitý tvar stavby, plný křivek a zakřivených ploch, působí jako „zvláštní, nearchitektonická, atektonická realita, nabitá až explozívní dynamikou“ (Sedlák). Žádná forma na průčelí stavby nenavazuje přitom na rejstřík stabilizovaných dobových architektonických tvarů a kompozičních vzorců.

V interiéru chrámu je základní myšlenkou opět idea dokonalé centrály, jejíž střední prostor nad půdorysnou kružnicí je nápadně převýšen a směrem vzhůru dramaticky gradován architektonicky i světelně. Válcovou loď obstupuje pět prostorů ve tvaru sférického trojúhelníka pro hlavní a boční oltáře a mezi nimi pět „nehmotných pilířů“, jakoby vyplněných světlem. Neméně komplikovaný je i vztah mezi stěnou a tektonicky nedefinovanou zónou klenby kostela, jejíž paprsčitý vzorec, jakoby přesahující půdorysné hranice lodi, zdánlivě nespočívá na zdivu stěn, ale vznáší se volně nad vnitřním prostorem. Ve své podstatě jde o prostor nehmotný, pojmově nedefinovatelný, jehož uměleckým obsahem je pak „zjevná presentace nekonečného v konečném“ (Horyna).

Tvarosloví stavby, odvozené z forem „ordine Gottico“, které Santini vyvinul, obměňoval a z větší části sledoval ve svých předchozích barokně gotických dílech (v Sedlci a Kladrubech), je oproti těmto starším realizacím podstatně zjednodušeno, odhmotněno, sumarizováno a kresebně vylehčeno. Jeho výsledkem je pak zvláštní, graficky nehmotný a esteticky ideální charakter stavby, členěné na povrchu pouze subtilními, rýsovanými formami. Rovněž celá organizace architektonického tvarosloví v interiéru je zcela nedekorativní. Její architektonické subtilní formy jsou užity v absolutním souzvuku s pojetím základní stavební hmoty a prostoru a akcentují tak „demateriální“ charakter celé architektonické realizace i bytostnou orientaci jejího vnitřního prostoru směrem vzhůru.

Poutní místo sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře je jedinečnou realizací i z hlediska mimořádného bohatství symbolických obsahů, tlumočených obrazovými prostředky i formami samotné architektury v několika rovinách uměleckého sdělení. Již při svěcení kostela upozornil slavnostní kazatel Jakub Felix Pacher na kabalistické zdroje mimořádného díla, aplikované zde v podobě pozdních křesťanských interpretací, jaké v druhé polovině 17. století představovaly zejména vlivné studie jezuity Atanasia Kirchera, jenž patřil k největším vědeckým autoritám své doby.

Symbolická číselná a poměrová osnova určovala samotné půdorysné založení areálu. Kostel v podobě pěticípé hvězdy nepřipomínal jen legendárních pět hvězd či světel kolem hlavy umučeného světce, ale i pět ran na Spasitelově těle a zároveň symbol pravého mučednictví jako Kristova následnictví. Číslo deset zde není pouhým součtem dvou pětic, ale je číslem úplnosti a dokonalosti, „univerzálním všečíslem“ i jedním z výrazů geometrie zlatého řezu. Číslo tři aluduje především Boží Trojjedinost, dvanáctka (v rozměru 12 loktů – základní modul celého půdorysu), představuje jako součin trojky a čtyřky základní souvislost nebes a země. Devítka (108 loktů – poloměr nejzazší vytyčující kružnice celkového rozvrhu areálu) jako číslo určující počet řádu blažených andělů, je zde symbolem nadpřirozeného původu a nebeské podstaty poutního místa.

Přitom nejenom číselné hodnoty, ale i architektonické tvary stavby a její detaily mají symbolické pozadí (svatojánský jazyk – meč oslavený ve vrcholu klenby kostela a na dalších místech areálu, symbolické tvary hvězd, obelisky původních střech kaplí ambitu, sloup atd.). Volně koncipované gotizující tvarosloví bylo jednak aluzí na nepomucenský klášter, odkud přišli cisterciáci do Ždáru a kde byl dle legendy vychován i sv. Jan Nepomucký, připomínkou svatovítské katedrály, kde je jeho hrob, i všeobecným výrazem starobylosti prezentovaných hodnot. Kabalistické a číselné symboly dovolují areál interpretovat jako nadpřirozenou skutečnost, totiž dokonalý nebeský chrám mocného světce, snesený do pozemského světa. A jako takový je i manifestací milostivé ochrany sv. Jana Nepomuckého nad klášterem a krajem (Horyna).

V kontextu celé Santiniho tvorby představuje zelenohorský kostel nepochybně osobitě nejvyhraněnější realizaci. Z dispozičního hlediska náleží do typu tzv. „paprsčitých centrál“, který prochází celým umělcovým dílem. Tento typ silně akcentující střed, vertikalitu a paprsčité rozpětí stavby na radiálních osách, uplatnil Santini jak u sakrálních, tak u profánních staveb (kupř. Panenské Břežany, Chlumec nad Cidlinou atd.). Lze mít za prokázané, že díla tohoto typu koncipoval architekt především na základě inspirace nejodvážnějšími realizacemi italského vrcholného baroka. Santiniho výkony na poli tohoto dispozičního typu jsou však díly svrchovaně osobité a brilantní invence, volně přetvářející a svobodně umocňující své inspirační zdroje. Právě tento individuálně vystupňovaný moment Santiniho architektonické tvorby nalezl v zelenohorském areálu své vyvrcholení v díle stojícím nejen mimo slohové jistoty své doby, ale i odvážně rozvrhujícím alternativní tematizaci architektury vůbec.

V celé své složitosti a dokonalosti provedení nemá zelenohorská svatyně v evropské barokní architektuře srovnatelné obdoby. „Je nepochybné, že nejen pozoruhodným symbolickým bohatstvím, ale i zcela krajní invenční odvahou architekta, jedinečností koncepce a její uměleckou kvalitou je kostel na Zelené hoře dílem, které překračuje hranice baroka jako slohu doby svého vzniku, a zároveň ho s extrémní odvahou naplňuje. V tomto smyslu je i nadčasově platným uměleckým a náboženským poselstvím zcela mimořádného, významu“ (Horyna).

Pro svou výjimečnou univerzální hodnotu a nezástupné postavení v dějinách světové architektury, byl zelenohorský poutní areál zařazen v roce 1994 do Seznamu památek světového kulturního dědictví UNESCO.

Použité podklady

  • Poutní kostel sv. Jana Nepomuckého na zelené hoře ve Ždáře nad Sázavou - Horyna M., návrh k zařazení do Seznamu světového kulturního dědictví, Česká republika 1993.
  • Horyna M. – Jan Blažej Santini-Aichel, Praha 1998.
  • Sedlák J. – Poutní kostel svatého Jana Nepomuckého na Zelené hoře ve Zďáru nad Sázavou, 2003.